Mariana, która stara się obnażyć prawdę o porywaczach, pomaga Creasy'emu poznać strukturę meksykańskiej mafii. "Mariana manipuluje Creasym, bo chce, żeby zrobił dla niej coś, czego nie mógłby zrobić nikt inny poza nim. Łączą ich dziwne relacje - oboje wykorzystują się nawzajem" - mówi Rachel Ticotin.
"Creasy nie wie, kto zorganizował porwanie Pity, musi więc polegać na Marianie i Manzano" - mówi Denzel Washington. - "Oni nie mogą złapać tego, kto stoi za porwaniem, może to jednak zrobić Creasy, który ma odpowiednie przygotowanie i nie przejmuje się panującą w Meksyku biurokracją".
Ważną rolę pełni w filmie miasto Mexico City. Scott ukazuje na ekranie zanieczyszczenie, ruch uliczny i kakofonię dźwięków, która dosłownie ogłusza mieszkańców. "Chciałem, by miasto było pełnoprawnym bohaterem filmu" - mówi. - "Ma bogatą historię kulturalną, wspaniałą architekturę i dostarcza niezapomnianych widoków. Jest piękne i zmysłowe, a przy tym - mroczne i niebezpieczne".
Twórcom zależało, aby "Człowiek w ogniu" utrzymany był w realistycznej, klaustrofobicznej konwencji, większość zdjęć nakręcili więc w plenerach Mexico City. Realizacja filmu na ulicach najstarszego, największego i najbardziej zatłoczonego miasta w Ameryce Północnej niosła za sobą poważne wyzwania. Ekipa podróżowała 50 samochodami, a droga na plan zajmowała wiele godzin. Jakby tego było mało, na porządku dziennym były strajki generalne, a producenci musieli negocjować z władzami 17 stanów, na które podzielono Mexico City.
"Trud się jednak opłacił, bo widzowie zobaczą na ekranie współczesny Meksyk, ekstremalne miasto pełne świateł, kolorów i niezwykłych ludzi" - mówi Lucas Foster.
"Ekstremalny" jest także styl wizualny, jaki wybrali dla filmu Tony Scott i autor zdjęć Paul Cameron. "Lubię eksperymentować, lubię, gdy różne style oddają na ekranie różne emocje" - mówi reżyser, który podobnie jak Cameron zaczynał karierę od filmów reklamowych. - "W scenie porwania, dla przykładu, postanowiłem ukazać stan ducha Creasy'ego za pomocą środków czysto filmowych".
Aby osiągnąć zamierzony styl, Scott i Cameron sięgnęli do najróżniejszych technik, takich jak: kamera na korbkę, którą realizowano zdjęcia zwolnione lub przyspieszone (technika ta swoje początki w kinie niemym); taśma odwracalna, dzięki której uzyskiwano żywsze kolory; wielokrotne naświetlane jednej klatki filmu, dzięki której łączono trzy obrazy w tym samym kadrze, a nawet kamery 16mm, która zapewniała operatorowi większą mobilność.
W wielu scenach akcję rejestrowało kilka kamer, co przysporzyło ekipie licznych problemów. "Praca z kilkoma kamerami to szaleństwo" - mówi Paul Cameron. - "Musieliśmy utrzymywać je wszystkie w określonej osi świetlnej, co nie należy do łatwych zadań. Dzięki temu jednak uzyskuje się na ekranie wrażenie niezwykłej precyzji".
Denzel Washington przyznaje, że od dawna podziwia styl Tony'ego Scotta, a zwłaszcza jego upodobanie do pracy z wieloma kamerami. "Nazywaliśmy go 'dziewięciokamerowym Tonym'" - mówi. - "Nie wiem, co z nimi wszystkimi robił (w rzeczywistości reżyser używał "tylko" czterech), ale efekt przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Sam zadebiutowałem niedawno jako reżyser filmem 'Antwone Fisher', ale od Tony'ego wiele się nauczyłem".
Mimo efektownego stylu, w jakim utrzymany jest film, Tony Scott podkreśla, że liczą się w nim przede wszystkim emocje: "Nasz film opowiada o emocjonalnym przebudzeniu, odrodzeniu i drugiej szansie i o tym, do czego może się posunąć człowiek, któremu zostaje to odebrane" - mówi.
