Dobry scenariusz w dobrym polskim filmie. Kiedy ostatnio coś takiego widziałeś?
Wiesz, generalnie uważam, że istnieje coś takiego, jak gatunek: film polski, który na ogół jest bardzo średnim kinem...
Rozumiem, że mówimy o kinie polskim po '89 roku.
Tak. To jest kino bardzo poprawne, mdłe. A mnie interesują filmy, które są odchyleniami od tej średniej: zarówno w jedną, jak i w drugą, negatywną stronę. Jedne i drugie czegoś uczą: jak robić albo jak nie robić kina. W Krakowskiej Szkole Scenariuszowej chcemy pokazywać, jak się robi dobre kino, czyli oparte na porządnym scenariuszu.
Skąd pomysł na stworzenie szkoły dla scenarzystów?
Jestem jednocześnie filmoznawcą i literaturoznawcą, wydawałem młodą literaturę - m.in. Michała Witkowskiego, Sławomira Shutego czy Martę Dzido. Uwielbiałem polskie kino, znam jego historię i podobał mi się ten szczególny, twórczy związek kina polskiego z literaturą, szczególnie wyraźny w okresie Szkoły Polskiej. Widziałem też, że polscy pisarze tu i teraz nie myślą w takich kategoriach, nie uważają za naturalne pisania dla kina. Chciałem to zmienić. Szkołę wymyśliliśmy jakieś trzy lata temu wspólnie z krytykiem filmowym Piotrem Kletowskim.
W Krakowskiej Szkole Scenariuszowej swoje wykłady będą miały takie postaci polskiego kina jak Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz, Jerzy Skolimowski - swego rodzaju kontrowersyjni klasycy. Ale są też młodzi twórcy: operator Marcin Koszałka, reżyserzy: Marcin Wrona, Wojciech Smarzowski. Był jakiś klucz, według którego dobierałeś, w zasadzie dobieraliście - bo dyrektorem programowym KSS jest Piotr Kletowski - wykładowców?
Staraliśmy się przede wszystkim wyjść poza polskie opłotki, stąd twórcy którzy osiągnęli międzynarodowe sukcesy. Chciałbym, żeby twarzami naszej szkoły byli Żuławski i Skolimowski. Chcieliśmy, żeby byli tam też filmowcy, którzy stale utrzymują żywy kontakt z literaturą, stąd Andrzej Barański, który po '89 roku zrobił naprawdę znakomite filmy: "Nad rzeką, której nie ma ", "Kawalerskie życie na obczyźnie ", "Dwa księżyce ", " Parę osób, mały czas " - wszystkie za punkt wyjścia miały utwory literackie. I w końcu - są też młodzi ludzie, którzy w jakiś sposób otarli się o Zachód, ich twórczość zdobyła uznanie poza Polską. Na przykład Marcin Wrona, który od Roberta De Niro odbierał nagrodę za Najlepszy Film Studencki na Tribeca Film Festiwal. W 2007 roku dostał nagrodę w prestiżowym konkursie Hartley-Merrill za scenariusz napisany razem z Grażyną Trelą.
I Jerzy Stefan Stawiński. Jak udało wam się namówić legendę polskiego kina, autora scenariuszy chyba najważniejszych polskich filmów do udziału w przedsięwzięciu pod nazwą 'Krakowska Szkoła Scenariuszowa'?
Stawiński nigdy nie udzielił żadnego wykładu. Nam udzielił jednego, tzw. mistrzowskiego wykładu, który został nagrany u niego w domu i pokażemy go na inauguracji szkoły w listopadzie. Bardzo się o to starałem. Stawiński wielokrotnie mi odmawiał, nie chciał się zgodzić. Ale w końcu się udało. Myślę, że w tym wykładzie znajduje się sedno tego, co Stawiński sądzi na temat pisania scenariuszy. Zaczynamy od legendy i nie ukrywamy, że jedną z idei tej szkoły jest, że chcemy zmienić kinematografię polską, która ewidentnie ma problem od 1989 roku, czyli prawie od 20 lat. Ten problem wynika głównie z tego, że są kiepskie scenariusze. Tu zgadzamy się - wszyscy, którzy zajmujemy się filmem polskim - że bolączką naszego kina jest brak dobrych scenariuszy.
Nawiązujecie wprost do idei Warsztatu Filmowego Młodych założonego w 1945 roku w Krakowie przez Antoniego Bohdziewicza i do późniejszego Studium Scenariuszowego. Jednak wtedy był zupełnie inny sposób przekazywania treści w filmach, związany głównie z ówczesną rzeczywistością. Mówienie nie wprost, metaforyzowanie rzeczywistości. To dawało, paradoksalnie, większe możliwości. Myślisz, że w dzisiejszych warunkach społeczno-politycznych, kiedy w zasadzie wszystko jest dozwolone, możliwy jest taki twórczy powrót do tamtej epoki kina polskiego?
Chcieliśmy wrócić do tego momentu, w którym rozpoczynało się to wielkie kino polskie, czyli po 1956 roku, u początków Szkoły Polskiej, której Stawiński był jednym z głównych przedstawicieli. Wajda i Munk zrobili absolutne arcydzieła szkoły polskiej: "Kanał ", " Eroica ", " Zezowate szczęście ". Ale w sferze myślowej nie wnieśli do tych filmów nic - tak mówi w wykładzie Stawiński - oni tylko zainscenizowali jego opowiadania (bo to nawet nie były scenariusze!). Nie było Szkoły Polskiej Filmowej, była moja biografia - to także stwierdzenie Stawińskiego. Na czym to polegało? To była najbliższa kooperacja pisarzy i reżyserów. Do tego właśnie chcemy wrócić: do zbratania się, do naturalnej współpracy pisarzy i filmowców. To, że kino polskie w okresie PRL-u miało taką wysoką pozycję, również międzynarodową, że nawiązywało żywy kontakt z widownią, było efektem tego, że majstrowali przy nim także pisarze. Adaptowało się współczesną literaturę, adaptowało się klasykę. Te środowiska - mam na myśli filmowe i literackie - były ze sobą, także w sensie towarzyskim, bardzo blisko. Ale istniała również solidna współpraca merytoryczna. To było coś naturalnego. I druga sprawa: funkcjonowały zespoły filmowe, które miały taką ważną postać, jak kierownik literacki. To byli zazwyczaj czynni pisarze: Jerzy Andrzejewski, Roman Bratny, Jerzy Stefan Stawiński, Tadeusz Konwicki, Andrzej Braun, Ernest Bryll.
Jerzy Stefan Stawiński i Piotr Marecki, fot. archiwum KSS Jerzy Stefan Stawiński i Piotr Marecki, fot. archiwum KSS
Jerzy Stefan Stawiński i Piotr Marecki, fot. archiwum KSS
Nasza szkoła ma dwie misje. Po pierwsze: nauczyć pisarzy pisać dla kina . Jako studentów zapraszamy wybitnych współczesnych pisarzy: Dorotę Masłowską, Michała Witkowskiego, Sławomira Shuty, Zbyszka Masternaka, Jakuba Żulczyka, Martę Dzido. I druga sprawa: chcemy wrócić do takiej funkcji, jak kierownik literacki. Chcemy tych ludzi, którzy przewiną się przez naszą szkołę, nauczyć kontaktu ze współczesną literaturą polską i wrażliwości na nią; tego, co stanowiło mocną stronę dawnego kina polskiego. Po '89 roku zlikwidowano funkcję kierownika literackiego i zamarł kontakt środowiska filmowego z literaturą. Drogi się rozeszły. Teraz coś zaczęło się dziać, bo powstaje kilka projektów na styku literatury i kina. Adaptacja " Wojny polsko-ruskiej " Doroty Masłowskiej w reżyserii Xawerego Żuławskiego. Andrzej Barański zainteresował się Zbyszkiem Masternakiem.
Piotr Marecki (1976), wydawca, redaktor, kulturoznawca. Adiunkt w Katedrze Kultury Współczesnej UJ. Wydawał książki m.in. Sławka Shutego, Mariana Pankowskiego, Marty Dzido, Michała Witkowskiego. Redaktor pism "Ha!art " i "Krytyka Polityczna ". Współautor głośnego wywiadu-rzeki z Andrzejem Żuławskim, oraz autor wielu pozycji o nowej literaturze polskiej. Dyrektor Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej.
Ale nie ma przecież reguły. Nie zawsze i nie każdy, nawet najlepszy, pisarz będzie tworzył świetne scenariusze dla kina. Właśnie obejrzałam "Senność" Magdaleny Piekorz i to kolejny dowód na to, że ta kooperacja świata filmu i literatury nie zawsze wychodzi.
Wojtek Kuczok jest filmoznawcą, zawsze bardzo dużo miał do czynienia z kinem, był też krytykiem filmowym. Myślę, że to jest po prostu nieudana próba, wynikająca, tak sądzę, ze złego doboru pary Kuczok - Piekorz. Kuczok chce robić swoje "piekielne kino" ("To piekielne kino" - zbiór esejów Wojciecha Kuczoka na temat kina. - przyp. P.K.), a Magdalena Piekorz robi takie filmy pod "Zwierciadło" czy "Twój Styl" . Dlatego im nie wychodzi. Ale z drugiej strony - zobacz: mimo wszystko oni jako pierwsi dokonali wyłomu na gruncie nowego polskiego kina, cztery lata temu przy okazji filmu " Pręgi ", czyli zbratania kina i literatury. Teraz, przy okazji " Senności ", mogło się udać, ale się nie udało. Ja jestem za tym, żeby próbować. Ci młodzi twórcy nie mają jak próbować. Kończą szkołę, czekają kilka lat na debiut fabularny. Ale oni są - mimo wszystko - przykładem, że reżyser może współpracować z pisarzem-scenarzystą. W latach 90. zaczęto ciąć etaty, zlikwidowano zespoły filmowe, zniknęła funkcja kierownika literackiego. Zamiast tego narodziła się postać takiego self-made-mana, który jest odpowiedzialny za wszystkie aspekty filmu: za scenariusz, reżyserię, dialogi, wartość intelektualną, spójność opowieści itd. To się polskiemu kinu nie przysłużyło, bo straciło kontakt z innymi dziedzinami sztuki i życia. A co zostało zrobione w ostatnich latach w teatrze? Wprowadzono funkcję dramaturga. Dramaturg - nie mylić z dramatopisarzem i kierownikiem literackim teatru - jest swego rodzaju redaktorem spektaklu odpowiedzialnym za sferę tekstową i ściśle współpracującym z reżyserem. W większości nie są to ludzie z wykształceniem teatralnym, ale socjologicznym, politologicznym, czy kulturoznawczym. Maciek Nowak - szef Instytutu Teatralnego mówi, że oni zmienili teatr pod kątem kulturoznawczym czy politycznym. Kino tego nie ma. A my chcemy dać mu właśnie takiego dramaturga, który posiadałby przede wszystkim świadomość tekstu, też tekstu filmowego, miałby lepsze wyczucie językowe. Sfera tekstowa jest przecież sferą idei. A kino polskie potrzebuje przede wszystkim świadomości kulturoznawczej i politycznej.
No dobrze, ale nie boisz się, że to może pójść w drugą stronę - nadmiernej literackości, filmowych traktatów na zadany temat. A przecież chodzi o to, żeby znaleźć połączenie tych dwóch sfer: nośnej myśli i ciekawej realizacji filmowej.
Kino jest najbardziej zespołową sztuką i tu trzeba szukać rozwiązania. Zobacz, jak to jest zrobione na Zachodzie. Tam są specjaliści od wszystkiego: od ekspozycji, od konstruowania konfliktu, od postaci. Obowiązuje zasada cięcia wszystkiego na kawałki i znajdowania fachowca od każdego elementu: ktoś pisze scenariusz, ktoś go przerabia, siedzi nad nim po kilka nawet lat, potem przychodzi jeszcze ktoś i znów go przerabia. W Polsce wygląda to w ten sposób, że reżyser ma jakiś scenariusz, który leży kilka lat w szufladzie. Później, powiedzmy po czterech latach, udaje mu się zdobyć pieniądze na realizację. Wtedy wyciąga ten scenariusz i według niego robi film. Nie ma nikogo, kto by to jeszcze raz przejrzał, przeczytał, popoprawiał jakieś fragmenty, odpowiadał za poszczególne etapy.
To, o czym mówisz, to z polskiego punktu widzenia raczej abstrakcja. Zresztą mam wrażenie, że ciągle obowiązuje pewien stereotyp: kino europejskie, a więc też polskie, to kino tzw. autorskie, na ogół artystyczne, za które w całości odpowiada reżyser. W efekcie powstaje sytuacja i przekonanie, że to reżyser jest jedyną siłą sprawczą filmu.
Ale w rzeczywistości wcale tak nie było. Kiedyś mieliśmy zespoły filmowe, kierowników artystycznych....
Więc teraz nie pozostaje polskiemu kinu nic innego, jak tylko odrobić tę lekcję sprzed kilku dekad?
Dokładnie tak. I powstają pomysły, żeby powołać od nowa zespoły filmowe, żeby zmienić strukturę kinematografii w Polsce. Większość młodych reżyserów myśli zespołowo, chce bronić pewnej wizji artystycznej, politycznej, światopoglądowej. Poprzez Krakowską Szkołę Scenariuszową też chcemy się do tego przyczynić.
Czy w takim razie stawiacie zdecydowanie na kino, powiedzmy, z wyższej półki, kino artystyczne i intelektualnie wyśrubowane? Czy macie na uwadze też filmy komercyjne, rozrywkowe?
Ja bym bardzo chciał, żeby powstawały filmy, które łączą jedno i drugie. Tak, jak mówi Żuławski: filmy, które siedzą na dwóch półdupkach. Z jednej strony są atrakcyjne wizualnie, z drugiej - mocne intelektualnie. Chciałabym, żeby najpierw był scenariusz, później długo długo nic, dopiero potem aktorzy i obraz. W polskim kinie jest najczęściej tak, że jest aktor, z reguły znany z jakiejś telenoweli i marny scenariusz. Generalnie mamy bardzo dobrych operatorów, więc chociaż zdjęcia są na ogół na wysokim poziomie. Ale nie ma myślenia zespołowego. Jesteśmy ciągle w tej formule, która wykształciła się na gruncie dominującej ideologii noeliberalnej: to jest myślenie o rentowności całego przedsięwzięcia filmowego. Mam nadzieję, że młodzi, którzy chcą powołać zespoły filmowe, nie będę poruszać się w takich kategoriach, a zaproponują coś zupełnie nowego, nawet na gruncie języka.
Krakowska Szkoła Scenariuszowa powstaje pod patronatem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, Uniwersytetu Jagiellońskiego i Instytutu Sztuki.
Zobacz, co się dzieje. Porównaj polskie kino z innymi dziedzinami sztuki w Polsce. Polskie kino jest strasznie zacofane. Literatura, sztuki wizualne, teatr są bardzo daleko do przodu. Ci artyści, którzy zrobili karierę za granicą - Masłowska, Witkowski albo polscy reżyserzy teatralni, którzy jeżdżą po wszystkich ważnych festiwalach: oni się otworzyli na to, co jest nowe w sferze idei. Nie widzą tylko zamkniętego światka teatralnego czy literackiego, ale szerszy kontekst kulturowy. Zaczęli na polski grunt przerabiać to, czym żyje świat: mniejszości seksualne, kwestie związane z aborcją. Sasnal pokazał w swoich obrazach Holocaust widziany już po Lanzmannie, po Grossie. Mamy coś takiego w kinie polskim? Nie, absolutnie. To są tematy zupełnie nie ruszone. Mniejszości seksualne w literaturze - Witkowski. A w kinie? Jest co najwyżej karykatura: śmieszny, przegięty gej, z którego każą nam się śmiać. Aborcja? Filmy z naszego regionu chodzą po całym świecie, a my nic. Kino czeskie. Kino węgierskie: krytycy z całego świata latają na węgierski odpowiednik polskiej Gdyni. Kino rumuńskie zdobywa Złotą Palmę . W Polsce nie ma tego rozszerzenia społecznego, kulturoznawczego, literackiego.
A co z samym środowiskiem filmowym? Jak zareagowało na waszą inicjatywę utworzenia Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej?
Wiem, że czołówka twórców polskiego kina nasz pomysł oceniła bardzo wysoko. Wszyscy zgadzają się, że brak dobrych scenariuszy jest główną bolączką polskiego kina. Kiedy rozmawiam z młodymi twórcami, to oni wszyscy mówią tak: czujemy się, jakbyśmy walili głową w mur. Siedzimy w tym środowisku i nie potrafimy wyjść poza nie.
Chyba dlatego oni tak bardzo się na to otworzyli, bo uznali, że to będzie jakieś przewietrzenie, otwarcie na coś nowego. Coraz bardziej widać, że coś się musi zmienić w polskim kinie.
Rozmawiała Paulina Kwas
Lubisz kino? Zapisz się na newsletter filmowy, co tydzień będziesz otrzymywał informacje o premierach kinowych prosto na Twoją skrzynkę KLIKNIJ TUTAJ
