Przemysław Gulda: Wygląda na to, że po raz pierwszy w swojej wieloletniej karierze masz na koncie prawdziwy przebój - "Katarakta" to niemal definicyjny przykład tego typu utworu. Jak to się stało, że kompozytor wyrafinowanej muzyki filmowej nagle postanawia nagrywać popularne single?
Daniel Bloom: Nie wiem, myślę, że gdyby w kilku z moich poprzednich utworów filmowych ktoś zdolny zaśpiewał, to byłyby to interesujące piosenki. Chociażby utwór "Me on the Highway" z filmu "Tulipany", czy kompozycja "Wszystko co kocham". Generalnie prostota w muzyce towarzyszy mi od początku. Mogę powiedzieć, że moje utwory filmowe to w jakimś sensie piosenki, a nie wyrafinowana muzyka filmowa. Nie stało się tak naprawdę w tej materii nic nowego dla mnie, bo gdyby nie było tekstów i moich wspaniałych gości na nowej płycie i byłby to soundtrack, to pewnie wszystko byłoby po staremu.
Chciałem jednak do tego dołożyć coś więcej, dodatkową tkankę ludzką, która przeniesie moją muzykę w trochę inny wymiar. Decyzja o tym, że chcę nagrać płytę z wokalistami, dojrzewała gdzieś z tyłu głowy i w pewnym momencie zobaczyłem, że mam już kilka utworów, które znakomicie się nadają na mój nowy album. Przykładem jest chociażby "Katarakta", którą skomponowałem specjalnie do filmu Judyty Fibiger "Tomasz Ossoliński - Before The Show". Była to wersja instrumentalna o tytule "The Show". Po premierze filmu dostałem bardzo duży odzew od ludzi, z pytaniem, gdzie można tę muzykę znaleźć. W pewnym momencie uznałem, że dopiszę do tej kompozycji linię melodyczną i trochę ją przemiksuję. W dużym stopniu praca nad tym utworem otworzyła mnie na nowe brzmienia.
Twoja najnowsza płyta jest naprawdę zupełnie inna od tego, co robiłeś do tej pory. Jak bardzo różniła się twoja praca przy tym projekcie od poprzednich płyt, zarówno na poziomie komponowania poszczególnych piosenek, jak i pracy nad ich aranżacją i brzmieniem?
- Różnica była przede wszystkim w podejściu i obrazach, ale generalnie to jest cały czas niezmienne poszukiwanie barw, trochę podobnie jak w malarstwie. Trzeba się jednak na coś zdecydować. Film to ułatwia, bo wtedy mam do zilustrowania konkretną wizję reżysera. Jest dużo znaków drogowych i konkretny termin na napisanie muzyki. Nie ma czasu na zastanawianie się, w jakim miejscu teraz jestem i co by tu jeszcze zrobić. W jakimś sensie pod takim przyjemnym rygorem bardzo dobrze mi się pracuje, do tego uwielbiam przebywać na planie filmowym.
Zbieram inspiracje gdzie się da i potem w skupieniu, w studiu, pracuję nad muzyką. Na album "Lovely Fear" nie czekało zbyt wiele osób. Musiałem urodzić decyzję o jego nagraniu we własnej głowie. Brzmienia moich poprzednich soundtracków były w mocnym stopniu zdeterminowane formą filmu, dzięki temu mogłem zahaczyć o jazz jak w przypadku "Tulipanów", czy o melancholię młodzieńczą i naiwność w filmie "Wszystko co kocham".
Przy filmie "Nieulotne" zawędrowałem gdzieś w przedsionki muzyki współczesnej i niezdeterminowanej, pozbawionej niemal harmonii, z której co jakiś czas wyłania się prosty i oczywisty temat fortepianowy grany przez Leszka Możdżera. Tak bardzo musiałem wtedy zabić melodię w sobie, że te skumulowane gdzieś w środku, proste tematy muzyczne wyważyły w pewnym momencie wrota i mocno mi weszły w głowę. Jeżeli chodzi o brzmienie i instrumenty, to nie za wiele się zmieniło, niezmiennie jestem zakochany w starych syntezatorach analogowych. Pracuję z nimi od początku. Ich brzmienie, miękkość i niesamowita elastyczność w kreowaniu barw daje mi naprawdę wszystko, co kocham.
Jak dobierałeś gości, którzy pojawiają się w poszczególnych utworach w roli wokalistów? Jak wyglądała współpraca z nimi? Bo wszystko wskazuje na to, że to nie było tylko przesyłanie sobie przez internet plików mp3 z muzyką, ale raczej zawiązywanie bezpośrednich, głębokich i mocnych więzi artystycznych i emocjonalnych.
- Było i tak, i tak. Z Tomkiem Makowieckim przyjaźnimy się od lat, od czasu jego poprzedniego albumu "Ostatnie wspólne zdjęcie", którego byłem producentem. Łączy nas wyjątkowa więź, na poziomie artystycznym, ale przede wszystkim czysto ludzkim. Życzę każdemu takiej relacji. Wiedziałem, że Tomek da tej muzyce bardzo dużo, graliśmy wcześniej na kilku koncertach utwór "Addicted" i zawsze wychodził magicznie.
Marsiję Loco znam również wiele lat i zawsze bardzo mi się podobał jej charakterystyczny, lekko chropowaty głos. Meli Koteluk nie znałem osobiście wcześniej, kiedyś tylko się minęliśmy w Zaiksie. Również zapadł mi w głowie jej wyjątkowy głos i piękne poetyckie teksty. Z Gabą Kulką było podobnie, ale doskonale wyczuwałem w jaki sposób śpiewa i jaka towarzyszy temu emocja. Dlatego po skomponowaniu "How We Disappear" głos Gaby pojawił się automatycznie w mojej wyobraźni i dopełnił wszystko.
Pierwszy raz miałem pracować z wokalistami i zupełnie nie wiedziałem, jak to będzie. Przede wszystkim była duża koncentracja i chęć sprostania bardzo konkretnej wizji muzycznej. Nasza współpraca to chyba przede wszystkim dużo naturalnego ciepła i lekkiego dystansu. Każdy pracował wtedy nad jakimś swoim projektem, a sam wiem, jak czasami ciężko oderwać się od czegoś swojego.
Tym bardziej wszystko, co się wtedy wydarzało, było piękne. Nawet zwyczajna korespondencja mailowa czy rozmowa telefoniczna. Miałem poczucie, że jestem w środku swojego własnego cyklonu i przybliżam się do upragnionego celu... Z Iwoną Skwarek z zespołem Rebeka czy Jonem Sutcliffem korespondowałem niemal wyłącznie mailowo i zupełnie mi to nie przeszkadzało. Myślę, że te więzi, o które pytasz, są bardzo mocne, niezależnie od tego czy poznaliśmy się bliżej czy nie. Udało nam się razem zrobić coś dla mnie wyjątkowego.
Ten album robi wrażenie typowej płyty producenckiej - w takim sensie, że utalentowany producent przygotowuje zestaw przebojowych piosenek, a potem zatrudnia gwiazdy do ich zaśpiewania. Tak robi np. Mark Ronson, a w Polsce - Smolik. Czy pracując nad tą płytą miałeś wrażenie, że twoja rola mocno się zmienia w stosunku do pracy nad muzyką filmową?
- Rola się oczywiście zmieniła, bo zostałem w jakimś filmowym sensie swoim muzycznym reżyserem. Mogłem sobie pozwolić muzycznie na wszystko, bo nie myślałem na początku jeszcze ani o wytwórni, ani o gościach. Po prostu chciałem nagrać melodie, których miałem pełno w głowie. Miały być to elektroniczne utwory, więc też wszystko po staremu. Sytuacja się zmieniła, gdy dostałem od Gaby Kulki pierwsze demo z utworem "How We Disappear".
Usłyszałem wtedy po raz pierwszy moją kompozycję w takiej formie. Głos Gaby jak głos anioła oplótł elektroniczną przestrzeń i stopił się z nią jak kamień. Był to dla mnie moment przełomowy podczas pracy nad płytą, bo usłyszałem gotowy utwór. Uwierzyłem wtedy bardzo mocno w siebie i dało mi to totalnego kopa do góry. Od dawna chciałem zetknąć moją muzykę z głosem i inną osobowością i teraz to się zmaterializowało. Wiele lat wcześniej, jeszcze grając w formacji Physical Love, nagrywaliśmy podobną muzykę. Wydałem też jedną swoją autorską płytę "Event Horizone" w Stanach w wytwórni Ricochet Dream, specjalizującej się berlińskiej odmianie elektroniki. Ten tzw. "berliński" epizod był również dla mnie czymś bardzo ważnym. Poznałem wielu mistrzów muzyki elektronicznej, m.in.: Józefa Skrzeka, Władysława Komendarka, Czesława Niemena, muzyków z grupy Tangerine Dream czy całą masę innych wspaniałych artystów z różnych części świata. Zawsze postrzegałem siebie bardziej jako twórcę i producenta muzyki elektronicznej, który czasem zrobi film z bratem. Poza tym nie byłem specjalnie zasypywany propozycjami od innych reżyserów. Zatem nie było to dla mnie jakieś przejście z jednego świata w drugi. Gdzieś tam zawsze w obu tych światach funkcjonowałem równolegle.
W przypadku tego typu projektów zawsze pojawia się pytanie o koncerty - na ile możliwe jest odtworzenie materiału z płyty na żywo w ciekawy sposób? Na ile realny jest w praktyce udział w koncertach wokalistów, których słychać na płycie? Jak wyglądają twoje plany koncertowe, związane z tą płytą?
- Właśnie zaczynamy grać trasę koncertową. Nie wszędzie będzie z nami Gaba Kulka czy Mela Koteluk, ale kilka koncertów zagramy wspólnie. Natomiast we wszystkich miastach będą ze mną Marsija Loco i Tomek Makowiecki, będzie też perkusista Gniewomir Tomczyk. Nagrywając album już przygotowywałem się do grania, bardzo skrzętnie porządkując i archiwizując wszystkie brzmienia na syntezatorach i automatach perkusyjnych. Będziemy grać z Tomkiem na starych analogach i nie będziemy się za nimi chować. Chcemy pokazać te instrumenty i to, że to ludzie na nich grają, a nie komputer. Mając taki zestaw gości nie łatwo jest pogodzić terminy wszystkich, Rebeka wydaje teraz swój nowy album i ruszają też w trasę, dlatego Iwony nie będzie z nami. Jon Sutcliffe też wydaje teraz płytę ze swoim Sulk.
Ten album jeszcze pod jednym względem różni się od twoich poprzednich produkcji: po raz pierwszy na twojej płycie pojawia się tak dużo piosenek z tekstami. Jak powstawały? Na ile są dla ciebie ważne?
- Pod względem tekstowym wszyscy mieli całkowitą wolność. Mela zdecydowała się na polski tekst pod wpływem myśli jaka jej się pojawiła po przesłuchaniu demo. Przedzwoniła do mnie i powiedziała słowo "katarakta". Ciekawe jest to, że w tym samym momencie, kiedy Mela pisała tekst, ja już pracowałem nad scenariuszem do teledysku do tego utworu. Byliśmy z Klaudiuszem Chrostowskim (reżyserem i współscenarzystą) w kropce, bo nie wiedzieliśmy, czy tekst będzie pasował do naszej postapokaliptycznej wizji. Okazało się, że Mela totalnie niezależnie od nas idealnie wpasowała się w tę narrację.
Wszystkie teksty, mimo, że pisane przez różne osobowości, stanowią spójną całość. Nie sugerowałem nikomu w tej materii nic. Ja osobiście słucham tekstów przez pryzmat głosu, najczęściej wręcz słyszę sam głos a znaczenie słów jest zupełnie zamazane. Gdzieś to się czyta we mnie na trochę innym poziomie. Na pierwszym miejscu jest głos jako żywy instrument i harmonia muzyczna. Czasem pojawiają się czytelne słowa by po chwili znów się rozpłynąć.
Choć twoja muzyka filmowa zawsze była bardzo emocjonalna, subiektywna, momentami może nawet osobista, najnowsza płyta wydaje się jeszcze mocniejszym manifestem twoich emocji. Czy rzeczywiście tak jest? Jak bardzo obnażyłeś się na "Lonely Fear"?
- Tak, myślę, że najmocniej. To dla mnie wyjątkowy album i wyjątkowa muzyka. Nie chciałbym żeby była postrzegana jako modna elektropopowa płyta rodem z lat 80. To nie jest wydmuszka ubrana w fajne retro barwy, choć niektórzy mogą tak uważać. Ilość emocji, jaką z pełną świadomością umieściłem na tym albumie, pozwoliła mi na wydanie ośmiu utworów, a nie np. 12 czy 15. Dla kogoś to może być mało, a dla mnie to idealna ilość muzyki. Nie interesuje mnie tworzenie utworów, które mnie nie poruszają. Tylko jakaś niesamowita interakcja z dźwiękami i konkretnymi nutami sprawia, że wiem, że tego szukałem. To są takie intymne momenty: wiesz, że to jest dokładnie to.
Nie wiem skąd to wiem, ale to od zawsze we mnie działało. Pewność z odnalezionej frazy czy barwy. Dlatego ten album jest tak bardzo intymny, bo każda nuta i melodia była wynikiem odnalezienia czegoś, co jest niemal wewnętrznym świętym Grallem. A forma, no cóż, nie każdy lubi takie dźwięki. Dla mnie lata 80., to okres kiedy byłem już nastolatkiem, zafascynowanym muzyką elektroniczną. Nie da się uciec od tego. Dziś wszystko ze wszystkim już się zmiksowało i powoływanie się na cokolwiek nie ma najmniejszego sensu. Przy tym projekcie poszedłem za głosem dźwięków, które od zawsze mi się podobały i nigdy nie znudziły.
Materiał na tej płycie jest z jednej strony kipiący emocjami, z drugiej - zdaje się być jednak także po skandynawsku wyważony i zdystansowany. Jak udało się połączyć te dwie skrajności?
- To już jest kwestia produkcji muzycznej. Jedno nie stoi w sprzeczności z drugim, a wręcz moje ulubione albumy takie są. Chodzi o to żeby dźwięki nie przeszkadzały kiedy nie mogą, a wychodziły kiedy powinny. To jest trochę jak w malarstwie. Każdy producent muzyczny ma swój styl i swoje upodobania. W przypadku "Lovely Fear" o pomoc przy miksie poprosiłem znakomitego reżysera dźwięku Michała Przytułę. Generalnie mogłem to zrobić sam i w sumie Michał dostał ode mnie w jakiej mierze skończone miksy bez linii wokalnych.
Chciałem jednak zderzyć swoją wizję tej płyty z jego zdaniem i tym, co może jeszcze wnieść. Dyskutowaliśmy godzinami, czym dla mnie jest miękkość i twardość barwy, bo okazało się, że inaczej to interpretujemy. Nazywaliśmy inaczej to, co słyszymy i było to niezwykle ciekawe, a czasami nie mogliśmy się zupełnie dogadać. Chciałem, żeby ten album brzmiał współcześnie, ale żeby nie zabijać w nim tego analogowego ducha. Pewna surowość, ale też intymność musiały się zgodzić z nowoczesnością. Nie było to łatwe, tak naprawdę miksowanie płyty to był ten najtrudniejszy moment.
Ponoć już podczas powstawania tej płyty często lały się łzy. Jak to się robi: sprawiać, żeby ludzie tak bardzo wzruszali się za sprawą muzyki?
- To prawda, nie mam na to recepty, ale rzeczywiście łzy się polały. Wspominałem wcześniej o tym jak Gaba Kulka wysłała mi pierwsze zaśpiewane demo do "How We Disappear". Po wysłuchaniu miałem mokrą twarz. Kilka osób miało podobnie. To było spontaniczne zamanifestowanie się obiektywnego, czy subiektywnego i cudownego piękna. rozgrywało się to na niekontrolowanym poziomie a łzy leciały same choć smutku nie było w ogóle. Takich chwil się nie zapomina. Tylko ta wersja demo miała takie właściwości, choć te nagrane przez Gabę na czysto, były doskonałe. Zdecydowałem, że nie można takiego skarbu trzymać w szufladzie i wspólnie z Michałem "docisnęliśmy" Gabę, żeby zgodziła się abyśmy zostawili pierwszą wersję jaką tą właściwą. To było coś wspaniałego.
Albumowi towarzyszy wyjątkowo bogata, a jednocześnie - bardzo spójna i konsekwentna oprawa wizualna: począwszy od spraw najprostszych, jak sama okładka, skończywszy na znacznie bardziej skomplikowanych kwestiach, takich jak choćby rozbuchane, filmowe teledyski. Jak bardzo ważna jest dla ciebie w tego typu projektach warstwa wizualna? Jak nad nią pracujesz?
- To sfera niesłychanie dla mnie ważna. Okładki do wszystkim moich soundtracków i płyt Physical Love projektował Adam Żebrowski przy "Lovely Fear" również mi pomógł. Autorkami zdjęć towarzyszących promocji albumu były znakomite fotografki Magda Wünsche i Agnieszka Samsel. Jedno z tych zdjęć stało się okładką płyty, a kolejne okładkami singli. Niesamowite dziewczyny, którym można całkowicie zaufać i które dają z siebie ten nadmiar, o który chodzi. Po ciężkim dniu sesji, Magda cisnęła, żeby zrobić jeszcze kilka zdjęć w kniejach nad Wisłą, a deszcz padał coraz mocniej.
Czujesz w takich momentach, że komuś naprawdę na czymś zależy. Z tej końcowej serii właśnie pochodzi okładkowa fotografia. To było trochę poszukiwanie nowej tożsamości zawartej w fotografii. Jeżeli chodzi o teledyski, od początku chciałem je robić z reżyserem Klaudiuszem Chrostowskim, z którym przyjaźnię się od lat. Z nim nawet najbardziej szalony pomysł nie stanowi przeszkody. A pomysł na klip do "Katarakty" czy "How We Disappear", to było prawdziwe wyzwanie logistyczne i finansowe. Jak zrobić coś tak filmowego? Pomagała nam wyobraźnia i brak kompleksów. Dużo zawdzięczam mojemu miastu rodzinnemu, Kwidzynowi. Mam tam dużo życzliwych przyjaciół, którzy naprawdę mocno się w projekt zaangażowali. Przy klipie do "How We Disappear" też mogłem liczyć na ich pomoc. Bez czynnika ludzkiego nigdy nic się nie uda, ale bez wyobraźni i otwartej głowy również. A w przypadku takich filmowych klipów, jak się ma bardzo mały budżet, trzeba maksymalnie uruchomić głowę, żeby pojawiające się przeszkody, przekierować na właściwe i równie dobre tory.
Jako kompozytor muzyki filmowej z jednej strony masz wielką umiejętność myślenia obrazami, z drugiej - wielu znajomych w środowisku filmowych. W jakim stopniu te dwie sprawy, na poziomie artystycznym i czysto praktyczno-technicznym, były pomocne przy powstawaniu twojego najnowszego projektu?
- To oczywiste, że po tylu latach pracy z filmem i przy produkcji filmu, nauczyłem się wielu rzeczy. Bardzo mi to pomogło chociażby w myśleniu, co jest realnie do nakręcenia, a co nie. Poza tym mogłem być partnerem dla reżysera czy operatora w rozmowach o planowaniu czy realizacji moich teledysków. Jeżeli chodzi o ludzi, to w tym konkretnym przypadku była to gwardia przyjaciół Klaudiusza Chrostowskiego, ludzie po, czy jeszcze w trakcie, filmówki w Łodzi. Inaczej byłoby to niewykonalne. Dzięki ich zapałowi i ciężkiej pracy, praktycznie za darmo, daliśmy radę. Moi znajomi z planów filmowych są dziś bardzo zajęci, a z młodymi, którzy jeszcze chcą się bawić było to zwyczajnie wykonalne. Wielkie, wielkie dzięki dla nich.
Do tej pory tworzyłeś muzykę, w której w zasadzie zupełnie nie było cię widać, mogłeś się za nią z powodzeniem ukryć. Wchodząc na terytorium popu, nawet mimo tego, że chowasz się za zestawem wokalnych gwiazd, jesteś o wiele bardziej na pierwszym planie, wystawiony na widok, oświetlony reflektorem. Jak się czujesz w tej sytuacji?
- Przyznam szczerze, że nie zastanawiam się nad tym. Jestem tym, kim byłem i nic tu się specjalnie nie zmieni. Scena przecież nie jest dla mnie niczym nowym. Graliśmy koncerty jeszcze z Physical Love, grałem koncerty autorskie i nie było chowania się z głośnikiem. Dzięki temu, że za każdym razem mocno walczyłem o wydanie soudtracku, mój kontakt z fonografią był dość duży. Generalnie bardzo lubię przebywać z ludźmi, czy to na planie filmowym, czy zwyczajnie w życiu prywatnym. Pracując w studiu w samotności przez wiele miesięcy, naprawdę można zatęsknić za towarzystwem. To, co się teraz dzieje wokół mnie i płyty "Lovely Fear", to fantastyczna i niespodziewana sprawa. Czwarte miejsce na liście przebojów utworu "Katarakta" z Melą Koteluk, trasa koncertowa i dziesiątki, czy wręcz setki ciepłych maili. Dla każdego artysty jest to oczywiste i przyjemne dopełnienie jego pracy. Strasznie przykre jest, kiedy coś co zrobimy przepada gdzieś w czarnej dziurze. W tym przypadku szczęście się do mnie uśmiechnęło.
Jaki jest twój największy "cudowny strach"?
- Teraz mój "Lovely Fear" to koncerty i to na co czekam.
