"Wielka Woda" to serial zainspirowany wydarzeniami z 1997 roku, kiedy Wrocław i okolice nawiedziła powódź tysiąclecia. Fabuła główny nacisk kładzie na trójkę bohaterów: Jaśminę Tremer (Agnieszka Żulewska), Jakuba Marczaka (Tomasz Schuchardt) i Andrzeja Rębacza (Ireneusz Czop).
Więcej ciekawych treści znajdziesz na stronie głównej Gazeta.pl
Tremer jest doskonale wykwalifikowaną hydrolożką, którą w związku z narastającym zagrożeniem powodziowym o konsultacje prosi lokalny sztab kryzysowy. Jej analiza sytuacji skrajnie odbiega od zachowawczych opinii starszych profesorów, którzy nie wierzą, że miastu cokolwiek grozi. Za Tremer wstawia się jednak Marczak - wicewojewoda, który planuje start w najbliższych wyborach, a poza tym samotnie wychowuje nastoletnią córkę Klarę (w tej roli Blanka Kot, córka Tomasza Kota). Gdy sytuacja robi się naprawdę poważna, władze chcą wysadzić wały przeciwpowodziowe we wsi Kęty. Zalanie miasteczka ma ocalić miasto przed poważnymi zniszczeniami. Mieszkańcy jednak się buntują przeciwko takiemu rozwiązaniu, a buntownikom przewodzi Andrzej Rębacz, który za wszelką cenę pragnie uratować rodzinny dom. Serial rozpisany został na sześć pełnych napięcia odcinków i dostępny jest na platformie Netflix od 5 października.
Tomasz Kot o "Wielkiej Wodzie": Kiedy pracowałem na planie, byłem w szoku
Justyna Bryczkowska: Urodził się pan w Legnicy, a w 1997 roku był pan już dorosłą osobą. Co pan najlepiej pamięta z tamtego czasu?
Tomasz Kot: Pamiętam, że tamtego lata pojechaliśmy na łódki. Telefony komórkowe dopiero się pojawiały i mieli je tylko najbogatsi, więc przez parę dni nie mieliśmy bladego pojęcia, co się dzieje w Polsce. Kiedy zobaczyliśmy okładkę gazety i mapy z zalanymi terenami, od razu przerwaliśmy wyjazd i ruszyliśmy do Legnicy. Baliśmy się, bardzo. Pierwszy obraz, który mocno pamiętam, to sznur samochodów w tamtą stronę. A myśmy pruli jak straceńcy. Pamiętam też niezwykłą solidarność, która wtedy zapanowała - to było coś niespotykanego. Kiedy zaczęła się wojna w Ukrainie i wszyscy się rzucili do pomocy, to miałem podobne odczucie co do tej solidarności.
Pan też walczył z powodzią?
Z bratem całymi nocami sypaliśmy piachem do worków. Było też tak, że nas przerzucali w różne miejsca. Ktoś przyjeżdżał i mówił, gdzie jest potrzebna pomoc, więc jechaliśmy. Pamiętam satysfakcję z tamtego okresu - w Legnicy oczywiście były wały, które się przelewały, ale generalnie miasto było przez nas obronione.
Czytałam, że w czasie powodzi najbardziej potrzebnymi artykułami były papierosy i baterie, bo wszyscy słuchali non stop radia.
Wtedy wszędzie stały odbiorniki, a ludzie naprawdę komunikowali się przez rozgłośnie radiowe. Reporterzy przekazywali na bieżąco potrzeby. W Legnicy wtedy bardzo popularne było lokalne katolickie radio. I na tym kanale np. można było usłyszeć taki spokojny głos spikera, który mówił: "Zazwyczaj na antenie nie możemy takich komunikatów przekazywać, ale panowie z ulicy takiej a takiej proszą o papierosy". Te komunikaty były realnymi prośbami od walczących z powodzią ludzi. Ale nie sądzę, żeby z powodu radia ludzie palili papierosy
Poczuł pan, że twórcom "Wielkiej Wody" udało się oddać realia tamtego okresu?
Kiedy pracowałem na planie, byłem w szoku. Często jest taki problem, że jak ktoś np. robi film o PRL-u, to on jest dziwnie gloryfikowany - poprzez kostiumy, ten styl. Jak się na to patrzy, to można wręcz pomyśleć - "Wow, w sumie to był cudowny czas". Mam wrażenie, że w "Wielkiej Wodzie" bardzo rzetelnie została przygotowana warstwa wizualna. Gdy później oglądałem serial już z żoną i dziećmi, niemal bezwiednie powiedziałem - "Naprawdę tak wyglądaliśmy, tam tak naprawdę wyglądało".
W wywiadach podkreśla pan, że nie lubi oglądać filmów ze sobą i rzadko wciąga się pan w historię.
Mam z tym problem. Zwykle ludzie bardzo nie lubią słuchać swojego głosu na nagraniach i większość mówi "nie, ja tak nie brzmię, to nie mój głos, o Jezu". I u mnie jest podobnie, tylko tu mam do czynienia nie tylko z fonią, ale z całym obrazem. Ale zawsze oglądam swoje projekty, bo czuję, że to mój obowiązek promocyjny: muszę wiedzieć, o czym mówię. Np. przy "Zimnej wojnie" efekt końcowy jest taki, że nie ma tam około 1/3 scen, które zrobiliśmy. Dlatego też jest to często moja ciekawość: jaka jest finalna historia, co reżyser wybrał przy montażu, który dubel trafił do filmu. A w "Wielkiej Wodzie" nie brakuje dużych, epickich ujęć, nad którymi pracowała cała masa osób. Proszę pamiętać, że kiedy np. kręcimy akcję na wałach i ludzi, którzy je układają, a ja gdzieś na dole udzielam wypowiedzi, to jeśli ja pomylę się raz, nie mogę po prostu wtedy powiedzieć "'Oj, pomyliłem się, sorry. Zróbmy to jeszcze raz". Na ten dubel trzeba poczekać - ci wszyscy statyści muszą wrócić do poprzednich pozycji, podobnie operatorzy i inni członkowie ekipy. Czuć tę ciężką pracę. Jeśli w czasie kręcenia stało się coś nieoczekiwanego, pojawia się pytanie, który dubel wybrał reżyser.
Ponieważ serial nie jest dokumentalny, tylko jest syntezą różnych wydarzeń, zastanawiałam się, czy gra pan dokładnie prezydenta Bogdana Zdrojewskiego, czy raczej po prostu prezydenta Wrocławia?
Wydaje mi się, że to raczej inspiracja/wariacja na temat prezydenta miasta. Nie próbowałem się do niego upodabniać. Podoba w tym serialu, że nie da się ścisnąć czyjegoś życia w dwie godziny. Gdyby ta rola była rozpisana na jedną z głównych postaci, to pracowałbym na zupełnie innym zakresie zagadnień i pytań. Zdaję sobie sprawę, że wiele scen, w których brałem udział, tak naprawdę służyło do wyeksponowania głównej bohaterki Jaśminy Tremer i m.in. jej buntu wobec tego, co obserwujemy w samym serialu. Mamy tam np. grupę decydentów, którzy zarzekają się, że wiedzą wszystko najlepiej i nie potrzebują nikogo dodatkowego. A ona jest ta nowa, która łamie procedury. I ona im mówi wprost, że jeśli czegoś nie zrobią, to będzie źle. I to jest super, że mogłem pomóc to podkreślić. Bo skoro pojawiam się w drugim planie, to mam zagrać tak dobrze, żeby główne tematy wybiły się odpowiednio. O to też przecież chodzi reżyserowi.
Nie ma pan problemu, z tym że pojawia się tu gdzieś w dalszym planie?
Absolutnie nie dążę do eksponowania siebie, kiedy reżyser tego nie potrzebuje. To jest cała zawodowa przyjemność, że czasami jest się w tłumie, a czasami "w jedynce". Powiem więcej - mamy w aktorskim świecie takie pojęcie jak "lizanie szafy". To się odnosi do sytuacji, kiedy np. w teatrze ktoś gra monolog na proscenie, a z tyłu ktoś, kto ma tam "tylko" być, robi nagle dziwne gesty, żeby zwrócić na siebie uwagę, żeby bardziej i więcej tam zagrać. Wtedy mówi się takiemu nadgorliwcy - "Człowieku, nie liż szafy". No bo liżąc szafę, zaburza się przekaz, wprowadza widza w konsternację - on nie może się skupić na tym, co powinien. Więc absolutnie nie chciałbym lizać szafy.
Co więc pan znalazł dla siebie w tej "Wielkiej Wodzie"?
Byłem przede wszystkim bardzo ciekawy spotkania z Jankiem Holoubkiem. Widać, że on ma niezwykły dar do wykorzystania swojego bazowego zawodu i łączenia go z reżyserią. Pamiętam nasz pierwszy wspólny dzień zdjęciowy. Obserwowałem, jak Janek wszędzie biegał: to coś przestawił, to przez radio mówi "zmień obiektyw'. Myślałem, że to dlatego, że choć jest reżyserem, to ten operator nie może z niego wyjść. Dopiero potem ktoś mi powiedział, że operator miał COVID i ktoś jeszcze miał COVID. A Janek przez to, że gromadzi w sobie te wszystkie zawody, robił tego dnia za trzech. W takiej kryzysowej sytuacji to było wielkie dobrodziejstwo. Janek przez swoją wszechstronność to wszystko ratował i spinał w całość.
A co pan pomyślał, kiedy przeczytał scenariusz?
Bardzo mi się podoba, jak "Wielka Woda" jest scenariuszowo rozwiązana, bo historia tam dosłownie płynie. Za pomocą głównej bohaterki możemy pokazać subtelne różnice pomiędzy "wtedy" a "teraz", a które może trudno sobie uświadomić w pełni. Mnie zachwyciło to, że Jaśmina na początku jest pokazana z tym Holendrem. Dzięki temu ma w sobie od razu jakiś gen zachodni i w tym '97 wraca do Polski z tą inną myślą. Ona też ładnie pokazuje, jaka zaszła ewolucja w kwestii równouprawnienia kobiet, jak się zmieniło nasze podejście. Musi przecież walczyć z betonem obleśnych dziadków. I to jest fajne, że tę walkę podejmuje, że nie daje się uciszyć. Przez ten serial uderzyło mnie też, jak świat bez komórek kiepsko wyglądał i jak drastycznie to wpłynęło na naszą komunikację. Chociażby pod tym względem, że nie można wtedy było tak łatwo uprzedzić, że gdzieś się nie dojedzie.
Doczytałam, że lubi pan podpatrywać na planie innych członków ekipy i uczyć się od nich nowych rzeczy. Czy na planie "Wielkiej Wody" czegoś się pan nauczył?
Bardzo się kiedyś zainspirowałem Robertem Kubicą. Przeczytałem wywiad, w którym opowiadał, że on zostaje po wyścigach i pracuje z mechanikami. Pomyślałem, że skoro często jestem na planie, to, zamiast czekać na swoją kolej z graniem, mogę ten czas pomiędzy ujęciami inaczej wykorzystać. Na planie zawsze się coś dzieje, a nie ukrywajmy, to dość hermetyczny świat - ludzie z zewnątrz nigdy nie wiedzą, co dokładnie. Kilkadziesiąt osób stoi i na coś czeka, ktoś biega z długim kijem z mikrofonem na końcu, nie wiadomo, jakie tam w ogóle panują reguły. Na początku to była u mnie zwyczajna ciekawość. Potem zacząłem amatorsko montować własne rzeczy, co mi pomogło sobie sporo uświadomić. Zrozumiałem, że grając, muszę być bardziej powtarzalny, bo wtedy montażysta ma łatwiejszą pracę. Zacząłem sklejać fakty, że na planie też można pracować z "mechanikami".
I co to daje?
Jeśli znam naturę problemów operatorów, to też wiem, że mogę im od siebie zaproponować jakieś rozwiązania. Mogę im powiedzieć, że kiedy kręciliśmy na innym planie i mieliśmy podobny problem, pojawiło się jakieś rozwiązanie. A jako aktor mam szansę przeżyć bardzo dużo różnych sytuacji planowych tylko w ciągu roku - w przeciwieństwie do reżyserów. Oni muszą poświęcić dużo czasu na to, żeby doprowadzić do realizacji ich filmów. Załóżmy, że zajmuje to trzy-cztery lata: finansowanie, skompletowanie scenariusza, dobranie ekipy i obsady. W tym czasie aktor jest zaangażowany w różne projekty, ponieważ jego udział jest dużo krótszy - jeśli rola nie wymaga długiego przygotowania, to mogą być tylko dwa miesiące. W każdym serialu czy filmie jest przecież jakiś plener i ktoś ma swój patent, jak w takich warunkach pracować. Jako aktor mam okazję zobaczyć, jak pracuje ten reżyser, tamten reżyser, wiem też, kto co zrobiłby w danej sytuacji. Jeśli tylko nie jestem wyłącznie skupiony na sobie, np. na tym, że muszę mieć fajnego kampera i znowu muszę odpocząć, to mogę uwagę przekierować gdzie indziej. W tym momencie mogę czynnie uczestniczyć w tej fazie koncepcyjnej.
Dlaczego to dla pana ważne?
To są moje prywatne trofea. Pamiętam, jak przy "Bogach" Jan Englert powiedział, że uważa, że temat przeszczepu powinien być wyciągnięty do innej przestrzeni, że to nie może być rozmowa na korytarzu, w związku z czym musimy przejść do pokoju. I tak jest w filmie. Teraz operator mówi: to jest ustawianie sprzętu na nowo, aktorzy są różnego wzrostu, to też wymaga osobnego świecenia na każdego z nich. Co z kolei oznacza przynajmniej godzinę przerwy w kręceniu. I w takiej chwili mogłem powiedzieć: Chłopaki, mam pomysł. Wiecie, ja tutaj się przygarbię, mogę usiąść na czymś, albo oprzeć się o ścianę tak, że dwie twarze będą obok - zrobicie to szybko. Kiedy mi mówią, że to dobry pomysł, czuję, że jestem w ten sposób dodatkowym udziałowcem tej historii. To jest super.
Praca z panem to musi być sama przyjemność.
Pięknie się zrobiło, że można ten zawód uprawiać, a jest to przecież praca wysokiego ryzyka od samego początku. Najpierw każdy, kto zdaje do szkoły aktorskiej, stresuje się tym, czy się dostanie. Potem, gdy już skończy tę szkołę, to się martwi, czy będzie miał pracę. Nikt nie zagwarantuje przecież, że ci wyjdzie i że się uda. Tymczasem ja gram i spełnia się moje marzenie. A wiem, że stawki są tutaj wysokie. Budżety filmów to są przecież gigantyczne pieniądze. W związku z tym tu nie ma miejsca na podejście typu: jestem tu na chwilę, nie zależy mi. Myślę, że swoją pracę trzeba bardzo szanować, a skoro już gdzieś jestem, to w tym momencie, nie ma dla mnie nic ważniejszego.
Za tym też idą minusy. Teraz np. kręcę "Pana Kleksa" już któryś miesiąc i jestem albo w podróży, albo pod Kaliszem. Bardzo często więc mam tak, że jestem np. "wycięty" z social mediów. I tu mam taką ciekawą obserwację: ktoś do mnie pisze jednego dnia, następnego dnia już są dwie wiadomości "halo, halo", trzeciego dnia już jakiś dramat, jeśli nie ma odpowiedzi. A ja w tym momencie wchodzę na tego Instagrama np. dwa razy w tygodniu i nie czuję obowiązku, żeby robić to częściej. To przedziwny rodzaj takiej roszczeniowości - skoro nie odpisał od wczoraj, to znaczy, że to jest coś złego, to jest jakaś obraza.
Ja bym się zmartwiła, że coś się panu stało.
No tak, ale to nie zawsze tak wygląda. W ubiegłym roku kręciliśmy "Zakopiańskich dżentelmenów" i miałem taką scenę, w której z Andrzejem Sewerynem jedziemy dorożką nad Morskie Oko. Mnóstwo turystów i oni wszyscy pomagają - chowają się, żeby pomóc nam to nagrać itd. W czasie przerwy obiadowej odpaliłem telefon i widzę, że mam tam całą masę próśb 'Hej, jestem z boku, może zdjęcie'. Zastanawiam się, jakie jest wyobrażenie: że my w trakcie tej sceny z dorożką sprawdzamy, czy pani w zielonym swetrze chce sobie zrobić zdjęcie? My jesteśmy w pracy, w kostiumach, poza taką codzienną techniką. Ciężko to jest nam pogodzić z czyimiś oczekiwaniami.
Skoro już pan wspomniał pan o "Zakopiańskich dżentelmenach" to skorzystam z okazji i zapytam, kiedy będzie można tę produkcję obejrzeć.
To będzie początek następnego roku - bardzo też się na to cieszę. Praca przy tym projekcie była wyjątkowa. Maciek Kawalski jest świetnym reżyserem i też nigdy wcześniej nie miałem przyjemności grać w duecie z Andrzejem Sewerynem. Po latach spotkałem się na tym planie z Marcinem Dorocińskim, bo wcześniej mieliśmy może wspólnie ze dwa epizody w serialu "Camera cafe" i nigdy potem nie udało się już spotkać. A tu miałem mnóstwo fantastycznych spotkań i to była bardzo fajna praca, wyjątkowo rzetelna - świetny scenariusz. To jest gigantyczna przygoda, że mogłem się wcielić w Tadeusza Boya Żeleńskiego. Przygotowania do tego filmu były fascynujące. W tym czytanie jego biografii z tego okresu, kiedy on walczył, to, że musiał mieć pseudonim, bo lekarz nie mógł pisać śmiesznych piosenek z obawy o utratę zawodu, to, że właśnie on jest twórcą terminu "Piekło kobiet" - to było coś fantastycznego.
Tak pan opowiada, że dobrze się panu dobrze pracowało, a przecież często się słyszy, że kiedy ekipa i obsada dobrze się bawi na planie, film jest potem nieudany. Z drugiej strony inni podkreślają, że jest dokładnie na odwrót. Jak to pańskim zdaniem wygląda?
Spotkałem się z tym hasłem przy filmie "Testosteron" - a tam wszyscy byli w dobrych nastrojach. Wiadomo, mieliśmy tam zderzenie siedmiu różnych osobowości i energii. Mówili nam, że jak się dobrze czujemy, to wyjdzie nam kiepski film. To dziwne podejście - jeśli ktoś naprawdę wierzy w takie stereotypy, to aż strach się zaśmiać.
Dla mnie istotna jest energia, która nam towarzyszy w trakcie zdjęć - przekłada się potem na ekran. Teraz kiedy przy "Kleksie" pracuję z grupą dzieci, nie jestem w stanie sobie wyobrazić, że miałbym swoje złe emocje oddawać swoim młodszym partnerom: niezależnie od tego, co się dzieje w moim życiu, jak bardzo by mnie coś nie przemieliło. To ja jestem dorosły i odpowiedzialny. Tę pozytywną energię więc pompujemy cały czas. To często widać na po oczach. Łatwo zauważyć na zdjęciach, że ludzie są totalnie wykończeni, zwłaszcza w dziecięcych reklamach. Dlatego uważam, że strasznie ważne jest to, w jakiej energii żyjemy.
Przy filmie "(Nie)znajomi"umieraliśmy ze śmiechu, siedząc przy stole. Już przez sam fakt, że jedliśmy tam w czasie realnym zupę dyniową. W praktyce na planie filmowym jedliśmy ją już czwarty dzień. I w rozpisce na każdy z tych dni był komunikat "Prosi się aktorów o niejedzenie śniadania". No bo tak naprawdę zaraz zaczniemy jeść i będziemy to robić przez kilka następnych godzin - będą nam dolewać cały czas. I to już jest śmieszne - więc, jak tu być poważnym, żeby potem nam wyszło śmiesznie? To jest ciężkie.
Wykopię może taki cytat z wywiadu dla "Playboya" z 2006 roku: "W Polsce aktorzy mają ten sam dylemat co nasi piłkarze: czy mają przestać grać tylko dlatego, że polska liga jest taka słaba?"
Bardzo dużo się od tamtego czasu zmieniło. Trafiłem do kina w chwili, kiedy np. na festiwalu filmowym w Gdyni dziennikarze sami mówi, że to, że jakiś film jest w konkursie głównym, jest skandalem. Zdarzały się takie przypadki. To był taki czas, kiedy polski film oznaczał, że są tam jedna czy dwie dobre sceny, a reszta jakoś ujdzie. Pamiętam, że jeszcze kiedy przygotowywaliśmy się do "Bogów" - to był 2012-2013 rok - na hasło, że będziemy robić film o Relidze, spotykaliśmy się z rezerwą. Byliśmy np. na spotkaniu w klubie kardiochirurgów. Ludzie bardzo nas życzliwie przyjęli i fajnie opowiadali, ale też było czuć takie powątpiewanie - "Polski film będzie robić o przeszczepach". Mam akurat taką konstrukcję, że wszelkie przeciwności mnie napędzają i dodają mi siły. A wręcz mobilizują do dalszego działa.
Teraz jest według mnie odwrotnie. Około dwa lata temu byłem na festiwalu w Cieszynie Kino na granicy i był tam panel "Quo Vadis polskie kino". Kiedy słyszałem wówczas głosy, że jest strasznie, że będzie jeszcze gorzej - bo to było na początku pandemii - pamiętam, że trudno było mi się zgodzić i zobaczyć w ten sposób rzeczywistość. Widziałem to inaczej - przed chwilą byłem z "Zimną wojną" na Oscarach, rok po nas było tam "Boże Ciało", chwilę wcześniej była "Ida". Naprawdę jest dobrze - jak kręciliśmy w Paryżu, to ludzie pytali nas jak poprawnie wymówić nazwisko "Szumowska". A gdy brałem udział w"A Perfect Enemy" to francuski producent chwalił się, że ma kontakt z producentem "Bożego Ciała" i jest zachwycony. To nie jest tak, że jacyś Polacy chcieliby coś zrobić jakoś tak, jak im się wydaje, tylko naprawdę mamy dobry poziom i powstają u nas dobre rzeczy.
***
Pomóż Ukrainie, przyłącz się do zbiórki. Pieniądze wpłacisz na stronie pcpm.org.pl/ukraina.
